《極地逃殺》(Essential Killing, 2010) 早於去年九月在威尼斯影展大放異彩。到了上月下旬，香港國際電影節把它列入「大師級」的單元中。與此同時，倫敦也在一個名為KINOTEKA的波蘭電影節 (今年已是第九屆) 中把它作為開幕電影，並邀得導演史高林莫斯基(Jerzy Skolimowski)親臨作問答環節。放映前，史高林莫斯基十分自豪地表示影片是他的「最佳作品之一」（One of my best）。
影片以一片乾旱險峻的黃土地開首，雲遜加勞(Vincent Gallo)飾演的沒名沒姓沒身份的中東人(我們在結尾字幕才得知角色名叫Mohammed)，正疑是被美軍們追捕。他在驚惶間沒半點猶豫，把三名士兵殺掉，但仍逃不過仿如天眼般的軍隊。由Mohammed圍困被補、軍官嚴刑拷問不果、至在押送犯人途中，上述十數分鐘的情節，導演解說道：「這些只是一些背景資料。」當Mohammed及後於白茫茫的雪地下，面對進一步的追捕、飢餓和死亡時，其人性走向極端的表現，可視為電影的另一個起點。換言之，《極》片戮力描寫的是人拒絕接受死亡的生之慾。史高林莫斯基說影片的拍攝意念，源自一次回家時的駕車意外（見四月號的《Sight & Sound》雜誌）。很明顯的，這是導演自身面對死亡體驗時而激發的創作動力。
這部只有86分鐘的電影，除了由35頁劇本和雲遜加勞的獨腳表演建構起來，還有是富有極強感染力的鏡頭。如Mohammed用刀刺死一頭獵犬一場，史高林莫斯基先是用了一組急促淩厲的對剪，獵犬死前發出的哀號與Mohammed的急促呼吸聲互相交接；獵犬斷氣後，再接上一個嘎然無聲的空鏡，接着是人、雪地和日落的壯麗構圖，攝影機緩緩上升，伴隨着詭異的配樂，渺小的Mohammed拖着染血的身驅，向著那遙不可及的太陽不住奔跑，震懾效果教人難忘。大遠景能刻劃出大自然的冷峻、磅礡之感，但微距的特寫也具相同力量，如在極地下凝結的水流。敕使河原宏的《砂之女》(1964)以微距拍攝沙粒的流動，愈是細微地觀察，影像則愈趨陌生，大自然也更形無情。《極》也有異曲同工之妙。及片末，關於Mohammed的生死和有否逃脫的成敗，影片並沒很清楚地告訴觀眾，這樣安排可看作是對戲劇懸念 (suspense) 的一種反芻――看着Mohammed走過山脊稜線和崎嶇溪浦，還有那些吃樹皮、螞蟻和生魚的場面，其感染力足令作為觀眾的我們，最終忘掉他逃犯的身份。這不過是一個人，一名渴求生存的活人。
《極》片另一出色的地方，是在於其井然有序的色彩運用。像開首的枯黃荒漠便有種很earthy的質感，反映着Mohammed身心還未至於崩潰邊緣。另外，單色調 (monochrome) 的雪地乍看有如黑白片的觀感：在大遠景的一片白雪皚皚中僅可見數棵疏落的樹，襯托着Mohammed那苟延殘喘的軀體。最教人難忘的一幕，則是在雪白的溪間中，流過一條深藍手絹，還有之後如鬼魅般出現的藍布幪面女子。這裡，藍色為這片片冷白倍添了一份不安、似幻似真的色調。其他場景的用色也同樣別具匠心，如監獄一場戲，色彩最豐富但卻最陰沉。鮮橙色的囚犯制服和灰暗的牆身形成強烈對比，我們仿佛也有被套上黑布的窒息感覺。（導演於四十年前拍成的《浴室春情》(Deep End, 1970)，已有很奪目的紅綠對比色運用，單看預告片已覺是一次色彩的盛宴。）
《極》可與在影史上不少題材相若的經典電影看齊，如捷克導演Jan Nemec的《夜之鑽》(Démanty noci, 1964)、和日本市川崑的《野火》(1959)。這些都有描繪人面對死亡時的掙扎，如何摒棄道德教條。然而，《極》於今天看來會更有意義，因為除卻軍火槍械外，本片幾乎完全遠離了現代文明。先看這個畫面：聾啞女子Margaret(Emmanuelle Seigner飾)和Mohammed各倚斗室兩旁，中間安放着一部電視機，但播放的卻是火箭升空的畫面――在高度文明發展的背後，人卻要以最原始的方式掙扎求活，何其諷刺？承接前作《與安娜的四個晚上》(Cztery noce z Anna, 2008) ，今次史高林莫斯基再以遠離繁囂的鄉村作為拍攝地點，但人與人之間的溝通、理解仍存在著如鴻溝般的距離與隔膜，有如影片結尾中被高高築起的石牆。相反不會說話的Margaret，卻為淌着血的陌生人而動了惻隱之情。在語言不奏效的一刻，二人間才存在互信，越過了溝通的藩籬。
到電影結尾時，Mohammed騎上馬背而去，鏡頭再落在積雪下仍茁壯成長的嫩草，寓意活下去的essentiality的可貴。可見，史高林莫斯基在零下35度的極地取景時，仍能對事物和人性作出如斯細緻的觀察。誠如英國導演林賽．安德遜(Lindsay Anderson)所言，世上只有兩種導演，一為professional，二為poet。史高林莫斯基毫無疑問，兩者兼備。
寫畢於4月中旬
起題、修正：舒琪
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