評《春殘夢斷》

文／陳力行

中聯電影回顧剛落幕，筆者有幸趕及觀賞幾齣，當中以《春殘夢斷》(1955)最縈繞心頭。翻查資料，在1955年，李晨風一共有五部執導作品公映。按首映次序，先有與中聯另外五位導演合導的《愛》（分上下兩集），接着是分別由華聯和明華出品的《寒夜》和《人道》，然後便是《春殘夢斷》和遠笈日本拍攝的《斷鴻零雁記》。毫無疑問，《春殘夢斷》見證了李晨風創作力最鼎盛的時期。

由於未能一睹上述那些電影，在此抱歉未能對李氏及其電影風格作本文的一個面向。故本文的分析會集中於兩方面：在整體上，釐清敍事的條理(coherence)，縱看不同情節如何緊緊扣連；以及在電影語言上，闡釋影像的意義(significance)，而理解不同製作單位如何強化(reinforce)電影的威力。然而，兩個面向其實殊途同歸，都是著重怎樣說好一個故事。

漂泊無定的命途

《春殘夢斷》取材自俄國文豪托爾斯泰的《安娜•卡列尼娜》，李晨風身兼導演和編劇，攝影則由孫倫和曹池負責，而演員班底包括白燕、梅綺、馬師曾、張活游、李清、黃曼梨和黃楚山等。電影設定從十九世紀的俄羅斯，改編為五十年代的港澳兩地。講述一女之母的安娜(白燕 飾)重遇痴戀她的王基樹(張活游 飾)和面對專制富商丈夫陳克烈(馬師曾 飾)之間，作為女性箇中身不由己，甚至無力反撲的坎坷遭遇。

首鏡一片濁波滾滾的汪洋，及隨後兩個鏡頭緊接運作中的機器，都在明確告知觀眾故事是從船上開始。作為一部大幅度改編的電影，卻舉重若輕地以精密機械反映其時代背景。當然，這開首不單是一組建立鏡頭(establishing shot)，它更直接豐富了敍事結構和內容。如片中多個拍攝海上浪濤的鏡頭：安娜回憶的一段童年往事、王基樹投海意欲自盡，以及結局中，安娜面對浪頭躊躇着的片刻。片首與上述鏡頭的呼應，重覆利用海的意象，使整部電影添上了宿命之感。

安娜在輪船上的進場安排，顯然有一番深思。先以一眾熟睡的乘客與兩眸子發怔着的安娜作對比，當她拿出大嫂(黃曼梨 飾)的信時，鏡頭由特寫拉遠成一中鏡。以大嫂的畫外音講述信中內容，也即是安娜乘船到澳門的因由，而鏡頭又再慢慢拉近成特寫。當我們一看到白燕那張彷彿會說話的臉龐，心中已感受到戲中蘊蘊藉藉的纏綿意緒。再者，反覆的運鏡手法，預示了安娜徘徊港澳兩地，以至兩個男人和家庭間的輾轉旅途。

敍事安排有條不紊

李晨風對情節鋪排，實是匠心獨運，銳意營造敍事結構的均稱(equilibrium)。如遊樂場和馬場的戲份，均別於片中很多幽閉的場景佈置。先渲染開揚、歡愉的氣氛，才逐漸滲透出安娜將要面對的曲折劇情。若將兩段抽出並論，有兩點十分值得注意。

(1) 兩段皆為電影的重要伏筆。遊樂場一幕中，以跌跌盪盪的迴旋木馬，寓意三妹美娜(梅綺 飾)與李文(李清 飾)那段情的起伏變奏。同時，點出了美娜對王的傾慕，還有對安娜的一酲醋意。觀乎全片，有關美娜的篇幅並不多，但絕非安娜與王、陳二人間之附庸角色；其實她起初對姊姊感到嫉妒，到後來予以諒解的演變，既深化了安娜與王於感情上的曖昧性，更側寫了一段細膩的姊姊情誼。同樣地，馬場一幕主導了三位主角的發展：王墜馬受傷後仍苦苦追纏，面對不果的愛情更肆意自殺；陳也愈來愈咄咄逼人，由泛起疑心到忿忿不滿地以苛刻條件作報復。不過，我認為這場戲關鍵並非墜馬，而是在於安娜本着對王的關注／關心，使她不自覺地對陳越權起來：當席上夫婦二人觀賞賽事時，不斷與賽馬的實況對剪，安娜興奮雀躍得一手把陳的望遠鏡搶過來。換言之，整場戲暗示安娜與王如何藕斷絲連，把劇情推向無可挽救的境地。

(2) 把兩場戲對照，可突顯出「兩地之別」。遊樂場代表着純潔的童真；馬場則是截然不同的成人世界。如王與安娜在摩天輪上細語交談，呼喚觀眾憶起安娜的童年。縱使美娜的行為破壞了融洽氣氛，但她沒有立心不良，只是小孩撒嬌，正如大嫂口中所說的「大唔透」(唯一要挑剔的就是女孩小玲的缺席)。相反，身在馬場／香港的安娜明顯欠缺家庭溫情，只充斥着金錢、派頭和物質等掛勾的聲色犬馬。她只好被陳一邊拉着進場，一邊應酬別人，但整場戲他們根本沒有半句溝通。相較在澳門時，安娜卻能以開懷的心情暢所欲言。

當然，李晨風的說故事技巧不止於此，更厲害的是，他蘊釀一場戲的逼人張力。以結尾前一段戲為例，從一開始已遭傭人的阻撓，才可和女兒相見。未幾，要設法躲避陳的歸來，教觀眾看得陡然心驚。這裡，透過手帕和玩具車等微妙的物件，把整場戲拍得波折重重。安娜無奈被發現，但敍事的力度沒因而減弱。陳更藉此機會，向安娜提出兩個苛刻條件，當中對一個女性的屈辱，教陳的堂妹也心頭一凜。當安娜捂淚而去之際，女兒小玲跑去她身旁和母親擁抱，形成層次分明的三角構圖：身在後景的奶媽(李月清 飾)是無能為力的旁觀者；畫面左邊是站在中景的陳，而他所佔的空間最多，示意角色權力之大；安娜則在前景蹲下來抱着女兒，其地位和看親女兒這要求的卑微也不言而喻。鏡頭繼續拍下奶媽把小玲拉到梯間，並奏起幽怨的配樂，一臉茫然的安娜在窗下含淚俯望女兒。這刻，她猶如兩次在窗下的王基樹，須承受與親愛女兒痛別的隔膜。故此，由她抵達大宅，直至成為「窗下人」的一刻，這十數分鐘的情節全是累積、遞增而來的銀幕張力。

演、攝、導三得益彰

至於，李晨風如何施展他對場面調度(mise-en-scène)的圓熟技藝，以及運鏡、演員演出和佈置等種種配合，繼而令一個畫面或一場戲達至懾人威力。接下來，我會精選兩段戲去深入探討《春殘夢斷》電影語言運用。

(1) 這段戲，由安娜配襯好一雙舊耳環開始[32:10]，到陳為安娜穿戴好新的耳環，兩人再步出房間作結[34:36]。最初，安娜已妝扮妥貼，一位女傭站在身後。當鏡頭慢慢拉開，二人原來是鏡中倒影。女傭步出鏡框，陳隨即推門而入，並佇立在安娜的背面與鏡像之間。這前奏預示了稍後更複雜的場面調度和運鏡。

當陳不停催促安娜，他驚覺新耳環仍安放桌上，而場面調度的威力便發揮起來：一臉鐵青的陳捏緊手中耳環，安娜和傭人一併進場；鏡頭順勢推左，而鏡頭停下時，陳即喝道：「咪住！」鏡頭又再順着他的步伐迫近安娜，質問為何不戴上新耳環；她說出原因並強調「戴唔入」，但陳再三要求，更為她親自戴上。承上一場戲，陳擺出一副為你好的姿態，強迫女兒吞下魚油；如今要安娜戴上新耳環，也是同出一轍。

其後便是焦點所在：安娜與陳一起「入鏡」，在穿戴首隻耳環時，鏡中仍反射出相當的空間感，還有朦朧的倒影和她的背面佔着景框。然而，我們已隱約看見她的痛楚，也伴奏起哀傷配樂；但鏡頭輕巧一轉，安娜猶如被三個陳克烈重重圍困，此時面向觀眾的她已眼泛淚光；鏡頭再推近成一特寫，強忍的淚水已表露無遺。如此一正一反的調度、運鏡手法，恐怕是要映照她受盡丈夫長年累月的制肘，而藏在心坎內的「靈魂的一隅」。

畫面一轉，已是女傭的特寫鏡頭，一臉愛莫能助的表情；再回到三面鏡上，安娜抹去淚水，轉身時更收起了委婉的神情，安娜和陳步出房門。在大廳的舞會上，安娜甘願受命，又再笑臉迎人，但看過了鏡中假象，一切早已心照不宣。至於剪接上女傭的特寫，是在戲中並不罕見的手法。李晨風透過傭人／旁觀者的目光投射出每位觀眾的現況－－只能對安娜寄予最深厚的同情。

(2) 王窮追到安娜娘家中的一段。二人在房中時，有一個捕捉他們對話的長鏡頭[01:24:21-01:25:36]。較第一段戲含蓄，少了畫面空間上的劇變；這一分鐘左右的鏡頭，卻示範了演員與攝影之間，兩者如何相輔相成、如何達至近乎完美的組織。

整鏡開始時，王在鏡頭左邊，手搭在右邊的安娜的肩上。王已說到可以為安娜犧牲性命，安娜卻道出不能和他結合，而王對她的話顯得有點疑惑；安娜的反應變得更大，以整個身子鬆脫開王的手，並猛然撲向左前方，而鏡頭迅即轉左，兩個角色便對調了位置；王站起來走近安娜，鏡頭微微提升，他說安娜誤會了，只祈求和她做一對「精神上永遠的好朋友」； 安娜再次拒絕並勸他離開，她緩緩走回右邊，鏡頭先右轉，王俯起身再手搭安娜的肩膀，然後慢慢推近至中特寫；安娜轉身道出苦況，只希望他能和美娜相愛，要不然就永不相見；安娜轉身繼續痛哭，鏡頭遊向左邊，悄然捕捉了沁濕眼角的王，他則身往左看時，整鏡亦完結。

容我斗膽推論，若白燕和張活遊的演繹，包括他們一舉手一投足，並非來自劇本或李晨風的指導，那很可能是他們作為演員的自發性(spontaneity)。譬如，當張活遊的對白涉及追問安娜的時候，手便立即把她的肩抓緊，使整個畫面增添一種隱約的動感。再看白燕兩次流麗的走動，其走位、對白和鏡頭，三者並行，多麼細膩、俐落的配合。如果演員真的自發演繹，孫倫和曹池的攝影就無疑功架十足。因為他們不但以靈巧的運鏡捕捉演員動態，更見可貴的是，演員和攝影雙方都存有默契和互信。

與另一部55年的傑作，秦劍執導的《父母心》並看，更可窺見孫倫的攝影風格。尤其角色間的糾纏交戰的戲份，孫倫掌鏡都準確無誤，務求要觀眾看得「肉緊」。故取《父母心》的這段：生鬼利和友人瑜回到家中，卻見兒子威沒有跟從戲曲班主。威哀怨的問利為何不能跟隨他，利沒有回答，卻對自己反問起來。此時，利發出一陣令人無法承受的苦笑，笑聲伴隨他沉重的步伐走近鏡頭，然後噗通一聲的跌坐椅子上。隨後一個鏡頭，利由座上回身到飯桌旁。這一鏡，利、威和瑜三人都在畫面內。利置身正中，威瑜二人剛好貼在畫面的邊緣，人物的高矮遠近很分明。利推開威，倚在櫃旁，瑜上前勸說，利轉身背着觀眾說：「我好難過，好難過！」只一個鏡頭，便把利最不容人所知的一面呈現出來，完全沾不到半點造作(artificiality)。

片末時，安娜獨自面對海浪，我們可會憶起她逝去的童年？還是私疑她像王基樹一樣殉情自殺？當她思量過後，便意會到她沒有如原著和慧雲李(Vivien Leigh)所演的安娜般，悲壯而死；她更接近成瀨電影中的女性，面對生活洪流，依然逆流而上，有着堅韌的生命力。李晨風與不同單位通力合作，不但將故事說得完好，更賦予了安娜一份縱使要面對社會、道德壓迫，依然抱有尊嚴地活下去的「中聯」精神。

原刊於香港粵語片研究會(Cantonese Cinema Study Association)網站。

http://www.ccsahk.com/?p=339

《風雲人物》(It’s a Wonderful Life) 放映會

《風雲人物》(It’s a Wonderful Life, 1946)以神祇目光，縱看主角George Bailey (占士．史超活飾)一生。成長於小鎮Bedford Falls的George，從小富有正義感，更滿懷大志。可惜，他成長的遭遇總是事與願違。勞碌半生談不上Wonderful，但總捱過二戰，弟弟也凱旋歸來，共渡平安夜。豈料，George卻在這夜面臨業務倒閉和坐牢危機。在這窘境間，他只想到一個辦法――以死換取保險金。到底，有誰又會在凜冽冬風下，把George從自殺邊緣拉回來….？

《風》為法蘭克‧卡普拉 (Frank Capra)，於戰後拍攝的第一部長片作品。雖然，當年奧斯卡五個提名全部落空，仍無損電影今天的地位。要賞析這部不朽經典，我們可先從電影本身的故事、手法談論。另外，為配合是次荷里活黃金年代的題材，當然不少得從片廠、明星和「作者」等面向入手。

誠活動搞手之一的David邀請，小弟將於本月13日星期三，在aco(艺鵠書店)作映後分享。

詳情可瀏覽Facebook專頁:https://www.facebook.com/event.php?eid=196418440408470

PS:電影會以藍光高清播放。

A Long Way To Be Bad

剛踏入六月，兩個新環節在BFI開鑼。一是美國男演員謝夫•布烈治(Jeff Bridges)的回顧；二是後佛朗哥時期 (即1976年以後)的西班牙電影。《Bad Company》 (1972)則為前者打響頭炮。

放映前，Geoff Andrew先作一個頗詳盡的season intro。他盛讚布烈治是新生代的Robert Mitchum，而我覺得他的眼神中，有一點Paul Newman的氣慨。相較二人，布烈治還多了一份稚氣。他所演的戲看得不多，但從選映的電影中，也可管見多布烈治元化的戲路，加上曾與多位風格迥異的導演們合作，相信他絕不會是個平庸的演員。

一如不少西部片，《Bad Company》亦以美國1860年代的南北戰爭為背景。故事講述Drew(Barry Brown飾)為了逃避兵役，要離開老家到遙遠的西部，身上帶着母親給他的一百塊美金。其後，Drew與一幫小流氓的頭目Jake(Jeff Bridges飾)不打不相識。心明江湖險惡的Drew，希望拉攏Jake一伙人結伴到西部。故此，Drew為取得他們信任，奉上一部份預先放在鞋底的金錢，說成是搶刧得來的。沿途經歷都有笑有淚，可惜他們斤兩未夠，反遭一幫老練土匪洗劫。事後，為了果腹而去偷、去搶，不但失敗而回，整幫人更開始四分五裂：有的靜悄地轉身竄、有的謾罵著離開、有的更不幸喪生，剩下的只有Jake與Drew二人。豈料，他倆再遇那幫土匪。經過一輪槍戰後，二人以寡取勝，但此時，Jake卻發現了Drew鞋底的鈔票。結果，Jake把Drew打暈並奪去那筆錢，然後逃之夭夭….

導演Robert Benton年近四十才拍出這部處女作，雖不算一鳴驚人，卻不失為一部佳作。與Benton合寫劇本的是David Newman，二人也曾一同合撰《雌雄大盜》(Bonnie and Clyde, 1967)。本片的確有少《雌》的影子，如砰砰槍聲下那瞬間的死亡、同伴間之猜忌與出賣，而Roger Ebert更指出最重要的共通點，在於其隱瞞的說故事方式 (elliptical narrative style):

”Scenes happen in no special order and yet somehow are supposed to build up a gradual tension. There is also a lot of laconic dialog, which works on its own terms -- we laugh -- but seems to work against the movie.”

大抵，那個年頭不少的新荷里活電影，都具有上述的特質。從新浪潮吸取養份，特別是高達，那率性凜然的風格 (這點亞瑟．潘也承認的[1]) 。直到片末，Jake與Drew一同去打刧銀行。當二人把鎗口指向鏡頭時，以一個凝鏡作結。或言，在該片承傳了《雌》的精神。

從這片段中，可見Benton處理死亡的觸覺。

說到承傳，Benton和Newman表明電影的取態是對約翰．福特(John Ford)和安東尼．曼(Anthony Mann)致敬[2]，特別是曼氏的《Winchester '73》 (1950)和《Bend of the River》(1952)，對於兩個角色間，猶如貓捉老鼠的角逐，都均有借鏡。雖然未看過這兩部電影，教我想到《赤膽屠龍》(Rio Bravo, 1959)和《擒賊擒王》(Rio Lobo, 1970)等電影中，侯活．鶴士(Howard Hawks)對手足情誼的刻劃。然而，Jake和Drew雖不能做到甘苦與共，片中卻強調，在二人互相反叛之間，仍是一對命中註定的羈絆。另又，好些槍戰場面，Benton說是參考了森．畢京柏(Sam Peckinpah)的拍攝手法。可見，《Bad Company》實是一部富有影迷色彩的電影。

另一方面，電影骨子裡卻滿載新荷里活的時代精神。除了一些母親的角色，也只有一個妓女角色出現過；不像舊時的西部片，總是有「英雄救美」和「抱得美人歸」的情節。換言之，整齣電影把西部片的傳統――陽剛特性(masculinity)推向另一個極致。相較於舊日的英雄，Jack、Drew和一眾手下，都不過是徹頭徹尾的「壞傢伙」。「壞」不只是因為他們打刧搶掠，而構成道德上的壞；其「壞」在於連板機的勇氣都沒有，身手也欠奉。試問那一門的英雄或反派會像他們，如斯驚惶失措？

或許，有人會認為這是一部反英雄的西部片，但我更覺這是該片在建立一種「另類英雄」的形象。若我們都視Bonnie和Clyde，或的士佬Travis為銀幕英雄，Jack和Drew又何嘗不可？


Notes:
1.詳見於《雌雄大盜》藍光版本收錄的導演訪問。
2.Colin L. Westerbeck, Jr., Sight and Sound, Autumn 1973

The Easy Year (1953)

一系列有關意大利電影配樂家Nino Rota為題的電影回顧，整個九月都在BFI(British Film Institute)上映。當中便包括了《八部半》、《氣蓋山河》(The Leopard)等，教影迷耳熟能詳之名作。然而，是次回顧能一再在大銀幕重溫經典外，卻造就了一個認識意式喜劇(Commedia all'italiana)的契機。

鄉村教師出城記
《Anni facili》(The Easy Year)是1953年面世的意式喜劇，由Luigi Zampa執導，而飾演主角Luigi De Francesco為意大利笑匠Nino Taranto。在意大利西西里執教鞭的Luigi，為人忠厚戅直，亦執着於智識和信念。而故事則講述Luigi應女兒和太太的需要，從西西里搬遷到羅馬生活，暫寄住於表親籬下。可是，百物騰貴的羅馬，以Luigi教職的薪水是難以付擔。身兼前房東及候選市長的Baron則圖Luigi出城的機會，希望Luigi為他的新「藥品」在羅馬註冊，並一顯其布爾喬亞氣派，承諾事成後會支付他足以在羅馬每月的生活費，Luigi也只好肯首答應。無奈大市城生活逼人，連帶產品註冊亦難關重重。Luigi幾經辛苦越過了現代文明的籬笆，但官員眼見從這位中間人上無利可圖，便刻意諸多刁難。按捺不住的Baron，只好親自到羅馬一趟。他先找舊日的法西斯同胞，以便查找產品註冊官員Fedora。因Baron對Fedora的「殷勤款待」，最終令產品順利通過，更搭上了Fedora的妻子。事後，Baron責怪Luigi為人過於老實，並伺機反口覆舌。沒有得到生活費的Luigi還要面對女兒婚事帶來的開支，在這窘境間，他只好答應一名學生在學術比賽上讓他輕易通過，從而收取三萬里拉的賄款。結果在女兒的婚禮當天，Luigi給逮捕了。他深明犯事的後果，亦難辭其究，故甘願坐牢受刑。

有關這部電影及導演Zampa的英文文獻也是寥寥無幾，縱然如Peter Bondanella所寫的那本《A History of Italian Cinema》，也只是三言兩語的提及Zampa。反而，在《Nino Rota Music, Film, and Feeling》( Richard Dyer, 2010)一書中，便有一篇文章論述該片，並且仔細談及本片的開場。電影開首以一輛行駛中的貨車尾部為視點，在打出開場字幕的同時，觀眾亦能一窺西西里的掠影。文中指出這種類近紀錄片的開場，在戰後意大利電影非常流行，例子如同為喜劇的《Totò cerca casa》。承接而來一個流暢的長鏡頭拍攝西西里的一個雕像，而旁白同步地在講述相關的人物典故。鏡頭一剪，原來那旁白來自正在教授歷史課的Luigi。這種畫外和畫內音的靈活運用，更連接起紀錄片與敍事片，兩個南轅北轍的電影世界。而Richard文中更盛讚: ”Nothing is straightforward here.” 此外，這開場還創造了兩個可代入的觀點，一是Luigi，二是他的學生。因為課堂的感覺，是冗長，還是精彩，一一交由觀眾定斷。基於紀錄片方式，本來帶點說教的意味(如propaganda)，從而更立體地突顯Luigi的形象。

不可缺的幽默
作為喜劇，本片出色的地方，莫過於對政治時弊的嘲諷以及現代文明和規則弄人的地方，以影像放大起來。如透過身為政客的Baron，本想拉攏左派投他一票，但後來拜訪法西斯舊友時，卻強顏擠出笑臉，並對在旁的Luigi說：「你也容忍了他們(法西斯)二十年，也不差在一時吧?」把好些「投機」和「圓滑」的處世態度，安放在另一個位置上，讓觀眾好好思辨。然而，對現代文明的反智愚人，也挖苦得到位。比方說，Luigi在遞交產品申請時，先後受不同部門的劃分，辦工時間的限制，以至排隊等等，凡此種種規則雖是有條不紊，卻成了造成更多不便。從影像上，以默片速度補捉Luigi東奔西走、手忙腳亂的景況，伴隨院內此起彼落的笑聲，到底我們笑是因為人物的拙形拙相，還是他所面對的環境呢？這類喜劇元素，難免會令人想起積葵‧大地(Jacques Tati)。不過，Mr. Hulot與Luigi相比之下，前者能無視任何規則所限，他猶如小孩在城市中闖蕩。

導演Zampa亦甚會以電影語言去說笑，繼開場那聲畫的圓熟運用外，於中段安排一場觀賞舞台劇的戲份，向戲裡戲外的人開了一個玩笑。首先，以中景拍下一個有關行賄的二人對話，鏡頭再慢慢拉開，原來兩人是在舞台上對話。到下一鏡，便已是席下的Luigi、Baron和Fedora夫婦四人，看劇大抵是Baron對Fedora行賄的一部份，但他卻沒料到這會是一齣如東宮西宮的舞台喜劇。整場戲便反覆剪接舞台劇的內容，和四人面面相覷的表情。《Anni facili》就是這樣一部透過幽默、跳脫的方式，而表現出睿智的喜劇。

當儒者不再困惑
雖說是喜劇，卻以悲哀的調子作結。或許作為主角的Luigi，從未在電影中，表露一絲喜悅，從西西里老家遷走，及後面對金錢的難題，終而坐牢收場。當Luigi決定答應受賄一事，便成了電影的轉捩點。當他在家提起電話，在猶豫撥號的片刻，卻多次和女兒嫁衣的送貨青年對剪，相望而無言，令影像更形強烈。

到了Luigi接受撿控時，一位已成檢察官的舊學生，因不相信這是事實，故特地前來問他有何苦衷。但Luigi婉拒答道：「我只希望我所有學生，可以記住這個老師因犯錯而受到懲罰。」同時回應了開首時的歷史課，他當時告訴學生，一位名叫Agesilao Palermo的歷史人物及其事蹟，並引用他一句話：「我樂於為自由而死。」儘管Luigi有錯在先，箇中捨身成仁之精神實是類同。教我想到雷諾亞(Jean Renoir)的《This land is mine》(吾土吾民,1943)，同樣以一名叫Albert的教師為主角，本來生性儒弱，後來卻公然指責納粹惡行。結尾時，他在班房告之學生，他破壞了一些規則，因而被補。雖換來收監下場，全體學生卻肅然起敬，振振有詞地讀出法國獨立宣言的要旨，並目送Albert被德軍帶走。



《Anni facili》的最後一幕，為Luigi押上火車到監獄去，此時，Fedora夫婦則在另一個月台，前往米蘭度假。一邊家人在含淚告別，一邊卻在帶笑歡送，以一個全景觀望兩班火車的離去作結。好人沒好報，我們當然感到不值。不過，Luigi不只是要告誡他的學生，而是要令電影成為戲外每一位的再教育。或言，以後站在對與錯的月台上，相信都不再困惑了。

後記：
1. 眼利的讀者，或會猜想導演是否無心插柳，把主角的名字改為和自己一樣的。
2. 在網上查找資料時，發現Nino Taranto除了當電影演員，也有舞台劇和廣播劇演出。他和Totò相識於微時，關係亦師亦友。

寫畢於去年9月

When Audrey Didn’t Go Lightly

一月於BFI，除Howard Hawks的回顧外，更選影了不少柯德莉夏萍(Audrey Hepburn)主演的電影，好以印證荷里活的黃金年代。十三部夏萍的選影中，當然少不了《窈窕淑女》(My Fair Lady, 1964)、《珠光寶氣》(Breakfast at Tiffany’s, 1961)等代表作，。不過，教我別開生面的卻是由威廉•惠勒(William Wyler)所執導的《雙妹怨》(Children’s Hour 1961)，與同年的《珠》相較，可謂迥然不同的夏萍。

孤戀不成花
巴黎、羅馬和紐約等醉人城市都不是《雙》的舞台，取而代之的是一個看似安逸的美國小鎮。故事講述夏萍與莎莉麥蓮(Shirley MacLaine)分別飾演的Karen和Martha，二位相識多年的中學友好，加上Martha喋喋不休的姨母Lily(Miriam Hopkins)，於這小鎮開辦一所寄宿女校。當教務漸上了軌道，Karen和醫生男友Joe(James Garner)亦開始談論婚事，但Martha對婚事的過敏和反應，惹來一向對學校生厭的小女生Mary滿腹懷疑與睱想。當Mary又再與Karen針鋒相對後，決意離校找她依仗的祖母Mrs Tilford(Fay Bainter)，更扭捏霎眼充耳之事，耳語給祖母。Mrs Tilford表現驚愕，及後，主動告知其他家長，有關Karen和Martha的「不尋常」關係。未幾，家長們緘口不言地到校紛紛帶走子女，只有從最後離校的一位家長，才打聽到事情的始末。她們倆不甘屈服謠言之下，隨即到Mrs Tilford府上理論，但不料到Mary已威迫一位儒弱的同學替她圓謊。傾夕間，她們不但變得一無所有，同時要受盡眾人白眼。雖然，Joe在事後都站在Karen背後扶持她，也不免會有一絲人性的弱點，而流言裴語亦造成二人間之不信任。當Joe走後，剩下Karen和Martha在倘大無人的房間。Martha開始結巴地說出對Karen早生情愫，而這禁忌的告白也脫口而出。在她們都不能承受事實之時，Mrs Tilford便出現告之一切皆為Mary的戲言，亦深表歉疚。可惜，道歉抺不去對真相的恐懼。在謊言與真相的吊詭之間，Martha選擇以死作結。如同荼蘼花，於感情盛開的一刻，凋零而去。


《雙》改編自美國女劇作家Lillian Hellman的同名劇作，惠勒先前已拍過這劇作一次，名為《These Three》(1936)。不過，在三十年代的銀幕上，難以涉及同性戀的題材，結果Mary的耳語內容，變成Joe與Martha之間存有姦情，而當年飾演Martha的，正是這個版本中的Aunt Lily，Miriam Hopkins。值得注意的是《雙》為惠勒拍攝《賓虛》(Ben Hur,1959)之後的作品。縱然，從史詩到小故事，彩色轉至黑白，仍不減《雙》於銀幕上的威力，更絕對可以與其他惠勒的大作看儕。

電影以學校的開放日的鋼琴表演為開首。只有輕快的琴聲作畫內音拱托下，以Karen與Martha之間的眼神動靜，簡潔地交代二人的情誼和默契。同時，穿插着Mary如何戲弄席上的同學，也預視了她頑劣的一面。接下來的是一場戶外聚餐，其開揚環境、人群的熙攘，都有別於整部電影的風格，鏡頭下亦着墨於這今昔之別。如以一個於走廊的推鏡，補捉Martha在家長學生中走過，為聚餐準備。但事發後，以反方向的鏡頭，拍下Martha在人去留空的走廊上緩緩踱步。當年Hellman把劇作售予美高梅時，解話說道：「這是關於一個謊言的力量。」(It’s about the power of a lie.)可見，兩組對比鏡頭的用心，也靈巧地展現出其謊言的摧毀性。

誠然，除開首和結尾外，整個過程都彌漫着壓抑的氣氛，好些場面還駭人心魂。如在寄宿學校內的佈置中，運用了大量直線，如門框、牆身和樓梯的枝柱等，營造出被困，甚至是監獄的意象。其典型西方家庭的樓房陳設，亦可見諸於《Reckless Moment》(1949)、《Bigger Than Life》(1956)和《Lolita》(1962)等美國電影(無獨有偶，三部均為James Mason主演)。《雙》較諸於上述三者，可視為一部「徇規蹈矩」的電影，但它們不約而同地刻劃「正常人」眼中的異者，而屋內室境的運用，儼如一個封建社會的投射。再者，於狹小的空間中，演員們猶如擠在一個盒子中，被我們觀眾的目光任意審視。

論到本片的構圖，應該是最雕琢的地方。當Mary偷聽完Martha和Karen的對話後，Karen在一個全景下，從房間走出來，而同一組鏡頭內，用大特寫拍下在景框邊緣的Mary。即是以一個女孩的臉蛋，把夏萍整個身體和周遭的物件都壓縮起來。這種類近表現主義的拍攝手法，不但把說謊者的身份放大起來，觀眾或因那詭異、不安的氣氛，而分享到Mary對二人關係的想像。另一組相若的鏡頭運用，則是Mrs Tilford前來道歉的一幕。罩着面紗的Mrs Tilford，她的臉龐已佔半個景框，另一半則是中景距離的Karen。眼看一個老邁婦人，那滄老、倦態的臉容都表露無遺，暗示了謊言所殃及的不止二人，還有Mrs Tilford，和她那揮之不去的罪疚感。難怪，Pauline Kael說她賦予Mrs Tilfor更深厚的同情。



有人曾問惠勒的看法，若《賓虛》在電視播放。惠勒答道：「但願我永不活著看到這天。」(I hope I never live to see the day.)我相信，他對《雙》的答案亦如是。試想像，一個三米高的人頭特寫，那種銀幕獨有的威力。到電影的尾段， 當Karen出席過Martha的葬禮後，正正是以一個夏萍的大特寫作結。此刻，在她臉上掛着淡淡的微笑，也是對生命堅韌的微笑。對比當下一些剝削同性戀的電影，《雙》無疑來得更真誠、更關懷。

寫畢於2月

我要活下去

《極地逃殺》(Essential Killing, 2010) 早於去年九月在威尼斯影展大放異彩。到了上月下旬，香港國際電影節把它列入「大師級」的單元中。與此同時，倫敦也在一個名為KINOTEKA的波蘭電影節 (今年已是第九屆) 中把它作為開幕電影，並邀得導演史高林莫斯基(Jerzy Skolimowski)親臨作問答環節。放映前，史高林莫斯基十分自豪地表示影片是他的「最佳作品之一」（One of my best）。

影片以一片乾旱險峻的黃土地開首，雲遜加勞(Vincent Gallo)飾演的沒名沒姓沒身份的中東人(我們在結尾字幕才得知角色名叫Mohammed)，正疑是被美軍們追捕。他在驚惶間沒半點猶豫，把三名士兵殺掉，但仍逃不過仿如天眼般的軍隊。由Mohammed圍困被補、軍官嚴刑拷問不果、至在押送犯人途中，上述十數分鐘的情節，導演解說道：「這些只是一些背景資料。」當Mohammed及後於白茫茫的雪地下，面對進一步的追捕、飢餓和死亡時，其人性走向極端的表現，可視為電影的另一個起點。換言之，《極》片戮力描寫的是人拒絕接受死亡的生之慾。史高林莫斯基說影片的拍攝意念，源自一次回家時的駕車意外（見四月號的《Sight & Sound》雜誌）。很明顯的，這是導演自身面對死亡體驗時而激發的創作動力。

這部只有86分鐘的電影，除了由35頁劇本和雲遜加勞的獨腳表演建構起來，還有是富有極強感染力的鏡頭。如Mohammed用刀刺死一頭獵犬一場，史高林莫斯基先是用了一組急促淩厲的對剪，獵犬死前發出的哀號與Mohammed的急促呼吸聲互相交接；獵犬斷氣後，再接上一個嘎然無聲的空鏡，接着是人、雪地和日落的壯麗構圖，攝影機緩緩上升，伴隨着詭異的配樂，渺小的Mohammed拖着染血的身驅，向著那遙不可及的太陽不住奔跑，震懾效果教人難忘。大遠景能刻劃出大自然的冷峻、磅礡之感，但微距的特寫也具相同力量，如在極地下凝結的水流。敕使河原宏的《砂之女》(1964)以微距拍攝沙粒的流動，愈是細微地觀察，影像則愈趨陌生，大自然也更形無情。《極》也有異曲同工之妙。及片末，關於Mohammed的生死和有否逃脫的成敗，影片並沒很清楚地告訴觀眾，這樣安排可看作是對戲劇懸念 (suspense) 的一種反芻――看着Mohammed走過山脊稜線和崎嶇溪浦，還有那些吃樹皮、螞蟻和生魚的場面，其感染力足令作為觀眾的我們，最終忘掉他逃犯的身份。這不過是一個人，一名渴求生存的活人。


《極》片另一出色的地方，是在於其井然有序的色彩運用。像開首的枯黃荒漠便有種很earthy的質感，反映着Mohammed身心還未至於崩潰邊緣。另外，單色調 (monochrome) 的雪地乍看有如黑白片的觀感：在大遠景的一片白雪皚皚中僅可見數棵疏落的樹，襯托着Mohammed那苟延殘喘的軀體。最教人難忘的一幕，則是在雪白的溪間中，流過一條深藍手絹，還有之後如鬼魅般出現的藍布幪面女子。這裡，藍色為這片片冷白倍添了一份不安、似幻似真的色調。其他場景的用色也同樣別具匠心，如監獄一場戲，色彩最豐富但卻最陰沉。鮮橙色的囚犯制服和灰暗的牆身形成強烈對比，我們仿佛也有被套上黑布的窒息感覺。（導演於四十年前拍成的《浴室春情》(Deep End, 1970)，已有很奪目的紅綠對比色運用，單看預告片已覺是一次色彩的盛宴。）

《極》可與在影史上不少題材相若的經典電影看齊，如捷克導演Jan Nemec的《夜之鑽》(Démanty noci, 1964)、和日本市川崑的《野火》(1959)。這些都有描繪人面對死亡時的掙扎，如何摒棄道德教條。然而，《極》於今天看來會更有意義，因為除卻軍火槍械外，本片幾乎完全遠離了現代文明。先看這個畫面：聾啞女子Margaret(Emmanuelle Seigner飾)和Mohammed各倚斗室兩旁，中間安放着一部電視機，但播放的卻是火箭升空的畫面――在高度文明發展的背後，人卻要以最原始的方式掙扎求活，何其諷刺？承接前作《與安娜的四個晚上》(Cztery noce z Anna, 2008) ，今次史高林莫斯基再以遠離繁囂的鄉村作為拍攝地點，但人與人之間的溝通、理解仍存在著如鴻溝般的距離與隔膜，有如影片結尾中被高高築起的石牆。相反不會說話的Margaret，卻為淌着血的陌生人而動了惻隱之情。在語言不奏效的一刻，二人間才存在互信，越過了溝通的藩籬。

到電影結尾時，Mohammed騎上馬背而去，鏡頭再落在積雪下仍茁壯成長的嫩草，寓意活下去的essentiality的可貴。可見，史高林莫斯基在零下35度的極地取景時，仍能對事物和人性作出如斯細緻的觀察。誠如英國導演林賽．安德遜(Lindsay Anderson)所言，世上只有兩種導演，一為professional，二為poet。史高林莫斯基毫無疑問，兩者兼備。

寫畢於4月中旬

起題、修正：舒琪

案上的圓與方

BFI於四月以「編劇何價？」(What price the screenwriter?) 為題，選映英國劇作家，Terence Rattigan的一系列作品，特別是與導演Anthony Asquith合作的電影為主，如Quiet Wedding (1941)、The Way To Star (1945)、The Browning Version (1951)和The VIPs (1963)等。當中較諸出眾的作品，則是與美國導演Delbert Mann合作的《鴛鴦譜》(Separate Tables, 1958)。是次展影好讓我們從編劇的角度去賞析電影，也可淺談「作者」一詞的運用，而《鴛》則是本文的切入點。

《鴛》的內容精簡且充滿劇力。電影講述一家坐落於英國小鎮Bournemouth的旅館，其投棧的客人們，在一夜間之輾轉起落。主要角色有愛吹噓的戰時上尉Pollock (David Niven)、一對思想守舊的母女Mrs Railton-Bell (Gladys Cooper)和Sibyl (Deborah Kerr)、旅館東主Pat (Wendy Hiller)、落泊美國作家 John (Burt Lancaster)及其當模特兒的前妻Ann (Rita Hayworth)。

大體上，故事可分為有兩段。開首，先點出Sibyl對Pollock素有仰慕之情，但活在母親的陰霾下，Sibyl不敢有半點越界；而Mrs R-B一向對Pollock鬼鬼祟祟的行徑生厭。另一段著重刻劃John和Ann之關係。雖然John和Pat暗有婚約，Ann卻挾着新娘身份，以虛浮的姿態來告知John。然而，眾人開始聚焦在一宗性騷擾報道， 而Pollock就是報中所及的事主。Mrs R-B更高調地與其他住客商討此事，此舉既可令女兒對他心死，又可藉此把Pollock趕出旅館門外。另一邊廂，John與Ann似是舊情復熾。但未幾，John驚覺Ann可能早已知道他跟Pat的私情，不甘被愚弄的John便跟Ann來個當面對質。一夜驟去，各人都逕自作出一些決定――Pollock向Sibyl坦白訢說自己的經歷與過錯、Ann則承認那些自負的謊言，而其他旅客都對Pollock的所為予以諒解。片末，鏡頭再落在每張盛載各人故事的飯桌上。結果，吃不消這頓早餐的，就只有Mrs R-B一人。

在電影開拍前，《鴛》早已在舞台上公演，但Rattigan的舞台原著是把兩段故事分開述說，而當中的主角都是由相同的演員飾演。當Rattigan和John Gay為電影劇本操刀時，便把兩段故事合併為一。同時，鑑於半英半美的演員組合，也促使與Delbert Mann的合作。

無可否認，Rattigan是建構題旨的第一人。他不但為電影勾勒(sketch)出一個梗概，更賦予每個角色的性格特徵。從展影中的電影比較，不難發現他在說故事上的類同(analogy)。如Quiet Wedding和The VIPs中也表現了故事時間的濃縮；利用短促的一天，便道出人那變幻而複雜的心智。可是，《鴛》能鶴立於其他作品，Mann的執導(direction)絕對是功不可沒。

學者V.F. Perkins指出「執導」的意義，在於導演如何抉擇影像的細節。當我們需要衡量一個導演是否作者，可著眼於他怎樣粉飾每個細緻的部份，諸如拋演員一個媚眼或動一根手指等。Perkins更強調，電影並無「搬字過紙」(simply films the script)這回事，因為當導演作抉擇時，會因應自身的經驗、取態和信念等。換言之，Mann是對劇本作出具深度的個人詮釋，而非單純的描述。

電影中，Mann反覆運用的推移長鏡頭，可謂活現了劇本的一字一詞。以長鏡捕捉John那炯炯的眼神、Ann的嫵媚和Sibyl對母親的低頭順耳，把角色們沉重的背景――包括John和Ann對昔日感情的付出和Sibyl從小受到的束縛，都展現得淋漓盡致，也令結局來得扣人心弦。在長鏡頭下，演員們的進出特別顯眼，似是提醒我們――這是「一個」故事。至於，晚飯和早餐兩場首尾呼應的戲份，都盡量把所有角色，和他們各自的餐桌都併入完整的構圖內，這手法略帶匠氣而又不失準確地，把《鴛》的完整和角色間緊扣的關係都表達了。誠然，Asquith執導The VIPs就少了這份完好的一面，拍得似是四段炒什錦的短篇。(不過The VIPs仍算是一部好戲，特別是Elizabeth Taylor那段。)


最教人亮眼的，莫過於John氣沖沖地找Ann對質的一場戲：跑上房間的John先緘口不言，而Ann一邊調情，一邊把房中每盞燈關掉。在邃黑的密室，Ann擁吻不為所動的John，而觀眾所見的只有兩個幢幢黑影。其後，John便開始他的控訴，並再把房燈逐一打開，以上情節都是在一鏡下完成。緊接着一連串對剪，配合John連珠炮發的對白。導演還刻意把一盞明熒的吊燈納入構圖內，用意強調Ann的謊言已無所遁形。以這幕高潮而論，Mann不啻是賦予電影獨特節奏／張力的「作者」。


追溯至創作的意念，Rattigan說是自己身在酒店時，對那些客人的觀察。另一方面，Mann也被監製送去Bournemouth作實地考察，更聲稱找到Rattigan的劇本中那些角色的楷模。再者，演員們的演繹也是對角色的一種詮釋，還有攝影、燈光、錄音等不同的單位的付出。可見，影像屬誰的問題都難以辯清，更遑論導演或編劇能擁有全然的作者身份(total authorship)。

在這個作者泛濫的年頭，Max Ophüls是作者，彭浩翔、麥曦茵等也可以是作者。當作者論推到極端時，我們又有否把「作者式」的貫徹手法，視作唯一的觀影快慰，或甚是評論的準則呢？

寫畢於1/6/2011

後記：
原來Delbert Mann來頭不小，長片首作Marty(1955)為一部同時獲得金棕櫚和小金人的雙料電影。該齣電影中，手法和人物情感的起跌也很相似，同樣描述主角在一天內作出的重要轉變，以一天去告知我們角色的一生。(Marty一片收錄在criterion collection的The Golden Age of Television合集。)